Project.
[re]PRODUCTIE
Datum.
apr. - sep. 2024
Makers.
Merel Rugebregt
Videomakers.
Gijsje Mulder
Denkers.
Lotte Kremer
Partners.
Hoogt on Tour
Studio Camera
(On)eindige reproductie
Wat hebben zelfportretten, magnetische velden, participatiekunst en het concept van reproductie met elkaar te maken? Als we naar het werk van kunstenaars Merel Rugebregt en Gijsje Mulder kijken, gaat het allemaal terug naar interactie en identiteit. Filosoof Walter Benjamin wees in 1935 al op de ingrijpende gevolgen van de opkomst van mechanische – en later digitale – reproductie op onze ervaring van een kunstwerk. Ook wijzelf worden vormgegeven door onderlinge interactie, kopiëring en vervorming. In dit essay verken ik als kunsthistoricus en mens mijn eigen perspectief hierop.
Als je in mijn studentenhuis de gemeenschappelijke ruimte inliep, was het eerste wat je zag een muur van koelkasten. Grote witte ondingen waren het, verschillende formaten bij elkaar geraapt om het eten van tien bewoners te herbergen. Natuurlijk bederft er af en toe wel iets in zo’n verzameling. Ik heb zelf vaak genoeg met enige schaamte vergeten restjes eruit gehaald en weggegooid. Maar zelfs in dat bederf kan moois schuilen. Ik zie nog zo voor me hoe mijn biologie studerende huisgenoten gebogen om de keukentafel schimmels stonden te analyseren. Verwondering voor de kleine dingen heb ik van hen geleerd. Ook nu kan ik nog gefascineerd kijken naar de zichzelf replicerende vormen in allerlei kleuren op een oud kopje koffie of stuk fruit. Ons perspectief en onze bagage verandert de betekenis van waar we naar kijken.
Er zijn meerdere planten, bacteriën en schimmels die zich voortplanten door zichzelf te klonen. Voor de natuur is het niet belangrijk of er een origineel was. Kopieën maken kopieën van zichzelf, eindeloos door. Maar dat kunnen ze alleen doen met de bouwblokken van de materie om zich heen, van rottend eten tot zonnekracht. Gijsje Mulder vindt de natuurlijke reproductie ook in het onzichtbare om ons heen. Magnetisme is zo’n kracht die veel impact heeft op alles om ons heen, zonder dat we het altijd door hebben. Het is een kracht die zichzelf telkens reproduceert. Het staat constant in relatie, in een verbinding die zichzelf herhaalt en geen uniek individueel fenomeen is. Magnetisme symboliseert voor Gijsje verbinding en interactie. Het is iets magisch wat constant aanwezig is, maar ook door allerlei bewegingen constant in verandering blijft.
Terug naar het studentenhuis. Op de koelkasten konden we met magneten van alles hangen, zoals een schoonmaakrooster om de schimmel tegen te gaan. Ook op mijn kamer had ik een klein whiteboard met foto’s en tekeningen. Ik zag de gemeenschappelijke ruimtes altijd als een verzameling van archeologische vondsten van verschillende generaties inwoners. Niemand wist meer van wie die ene filmposter was, maar het was een bouwblok van onze omgeving. Omdat het hier over arme studenten gaat, bestond het meeste aan de muren uit kopieën. Met gratis tentoonstellingsposters en ansichtkaarten van vakanties haalden we onze interesses en belevingen in huis. En nu wij weg zijn, zullen nieuwe amateurarcheologen zich buigen over onze restanten. Of misschien eindigt alles in de prullenbak naast de schimmels. Het zijn ten slotte maar kopieën.
Susan Sontag schreef: “to collect photographs is to collect the world.” Bij foto’s is de afbeelding ook een object; lichtgewicht, goedkoop om te produceren, makkelijk om rond te dragen, te verzamelen en op te bergen.1 Met de industrialisatie van de camera – en nu ook de alomtegenwoordige telefooncamera’s – worden alle ervaringen gedemocratiseerd door ze te vertalen naar beelden. Dit geldt ook voor (zelf)portretten. Families vormen portretkronieken van zichzelf, draagbare sets van afbeeldingen als getuigenis van hun verbondenheid.2 Foto’s aan de muur herinneren aan de tijd dat kinderen nog jong waren, ingelijst op de kast staat het portret van een overleden oma, familieleden die verspreid zijn over de wereld worden in albums samengebracht.
We zien een afbeelding van een persoon vaak als een representatie van die persoon zelf; een object dat we kunnen bezitten, dicht bij ons houden en aan anderen laten zien. Dit geldt vooral als het een ogenschijnlijk realistisch portret is, herkenbaar geschilderd of duidelijk gefotografeerd. Maar terwijl wij veranderen en vergaan, blijft het portret bestaan. De meesten van ons zijn niet belangrijk in de geschreven geschiedenis. Als ze over een paar honderd jaar ons portret vinden, is er geen herkenning, geen persoonlijk aura die de afbeelding betekenis geeft. Natuurlijk kan er opnieuw betekenis aan gegeven worden. Men kan het waarderen als een esthetisch kunstobject, ze kunnen in de archieven graven en een naam op het gezicht plakken, een persoonlijkheid toeschrijven aan de hoek van de lach, de rimpel bij het oog. Maar enige illusie van een aura inherent aan de geportretteerde persoon is verdwenen met de laatste dierbare die hun relatie erop projecteerde.
Dit klinkt misschien cynisch en pessimistisch. Dat hoeft het echter niet te zijn. Ja, we hebben weinig invloed op hoe onze kopieën later beleefd zullen worden, maar we hebben ook de ruimte om betekenis te geven aan andermans kopieën en deze op te nemen in ons eigen netwerk. Een grote reden dat we onszelf en onze naasten vastleggen is de uiting van liefde, een behoefte aan verbintenis. Dezelfde behoefte drijft ons om onze ervaringen vast te leggen en te delen. Ik beleefde deze berg en stuur je deze foto in de hoop dat jij erin kan delen. Of: ik beleefde dit schilderij en deel het op social media in de hoop anderen te vinden die hetzelfde interessant vinden als ik. De kopieën die we maken van onszelf, anderen en onze ervaringen zijn een belangrijk onderdeel van hoe we leven en met elkaar omgaan. Een telefoonselfie dient daarbij een ander doel en levert andere resultaten op dan een geschilderd portret. Maar kunnen we echt zeggen dat de één van grotere waarde is dan de ander als onderdeel van het netwerk van sociale interactie en identiteit?
Mijn instinctieve reactie is ja natuurlijk. Maar misschien is dat het kunsthistorische stemmetje in mijn hoofd dat een origineel werk hoog in het vaandel heeft staan. Zoals Benjamin al schreef, zelfs de meest perfecte reproductie van een kunstwerk mist één element: diens aanwezigheid in tijd en ruimte, een uniek bestaan op de plek waar het zich nou eenmaal bevindt. Met kopieën kunnen we een moment in tijd en ruimte vastleggen zodat het later weer aanwezig kan zijn in het heden. Objecten verliezen daarmee hun gevoel van geschiedenis, oftewel aura, omdat er geen temporele afstand is. Volgens Benjamin is het de wens van de menigte om objecten dichterbij te brengen, te pakken te krijgen via hun gelijkenis, oftewel reproductie. Het vernietigen van de aura van een object is in zijn ogen kenmerkend voor een modern wereldbeeld met een overheersend ‘gevoel van de universele gelijkheid van dingen’. 3 Ik zou niet durven beweren dat ik boven de menigte sta. Enige neiging tot dat sentiment heb ik hopelijk tegelijkertijd laten varen met mijn I’m not like other girls fase. Er is kracht te halen uit het idee dat onze kunstbeleving gedemocratiseerd wordt door het gemak waarmee we aan kopieën kunnen komen.
Het bestaan van films en foto’s van mij betekent in het geheel niet dat ik als persoon minder belangrijk wordt geacht. Ze kunnen wel beïnvloeden hoe anderen mij zien. Dat geldt ook voor kopieën van een kunstwerk. Volgens Bruno Latour en Adam Lowe geeft het maken van een kopie juist aan hoeveel achting het origineel geniet. Een kunstwerk groeit volgens hen in originaliteit in verhouding tot de kwaliteit en overvloed van de kopieën. De aura migreert mee met de reproducties. 4
De interactieve installatie van Merel Rugebregt speelt hiermee. Ze haalt onderdelen van haar eigen originele zelfportret uit elkaar en laat anderen hun eigen beeltenis vormen met deze beperkte middelen. Zo wordt de kijker op speelse wijze een deelnemer en maker. Doordat de onderdelen telkens verplaatst worden naar nieuwe contexten, verdwijnt het idee van één origineel portret. De noodzaak om het originele werk vast te stellen, wordt teniet gedaan. De maker en het werk worden even belangrijk. Stukjes van de maker leven gefragmenteerd voort in elke nieuwe vorm. Als bouwblokken faciliteren én begrenzen ze de opeenvolgende zelfportretten.
De aura van dit werk is gebaseerd op de tijd en inzet van de deelnemers. Merel zet in op een beleving, maar de bezoekers ervaren dit niet in hun eentje. Terwijl ze hun zelfportret vormgeven, zijn ze zich bewust van hun toeschouwers. Deze sociale interactie wakkert de performativiteit van identiteit aan en versterkt de kritische zelfreflectie. Het is vergelijkbaar met de manier waarop onze individuele reactie op een film wordt beïnvloed door het grotere publiek om ons heen. We zijn allemaal critici geworden. 5 In de laatste decennia zijn we dan ook steeds meer naar identiteit gaan kijken als een geconstrueerd concept, gevormd door performativiteit, socialisatie en mediatisering.6 De kopieën die we van onszelf maken zijn altijd op een bepaalde manier gekaderd, vanuit een bepaald perspectief, gecombineerd met bepaalde andere beelden. Hoe anderen ons zien – of hoe wij willen dat anderen ons zien – heeft invloed op hoe we onszelf weergeven.
Wanneer deze kopieën worden gezien als een vervanger voor het object of de persoon, krijgen ze een eigen aura toebedeeld. We kunnen ze aanraken en bezitten. Maar als kopieën komen ze alleen in de buurt van perfectie wanneer we ze puur tweedimensionaal visueel waarnemen en andere sensorische dimensies vergeten. Merels installatie kunnen we lichamelijk om ons heen ervaren. De materialen kunnen we aanraken. Die participatie geeft ons voor even een gevoel van eigenaarschap. Door de magneten kunnen we veilig veranderingen toepassen zonder consequentie. Materialiteit ligt ook ten grondslag aan Gijsjes symbolisch magnetisme – zonder op elkaar inwerkende natuurlijke krachten geen film. Bij beide makers vormen die materialen de bouwblokken van telkens multiplicerende en veranderende reproducties. Wijzelf kunnen vervolgens reflecteren op de verschillende interacties die invloed hebben op onze beleving ervan. En dat is niet opeens onbelangrijk omdat alles oneindig doorgaat; het is juist belangrijk omdat ons stukje tijd en plek eindig is. Misschien geef ik daarom wel betekenis aan reproducerende schimmels.
1 Susan Sontag, “In Plato’s Cave,” in On Photography, Sontag (New York: Deltabooks, 1977), 3.
2 Ibid. 7-8.
3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Digital Reproduction,” in Illuminations, red. Hannah Arendt, vert. Harry Zohn, origineel essay uit 1935 (New York: Schocken Books, 1969), 3, 5-6.
4 Bruno Latour en Adam Lowe, “The Migration of the Aura Exploring the Original Through its Facsimiles,” in: Thomas Bartscherer en Roderick Coover, Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts (University of Chicago Press, 2011), 4-5.
5 Benjamin, “The Work of Art in the Age of Digital Reproduction,” 14.
6 Rachel Esner en Sandra Kisters, “Chapter 1 : Introduction," in The Mediatization of the Artist, red. Esner en Kisters (Cham: Palgrave Macmillan, 2018), 3.
Bibliografie
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Digital Reproduction.” In Illuminations, redactie Hannah Arendt, vertaling Harry Zohn, 1-26. Origineel essay uit 1935. New York: Schocken Books, 1969.
Esner, Rachel en Sandra Kisters. “Chapter 1 : Introduction." In The Mediatization of the Artist, redactie Esner en Kisters, 1-12. Cham: Palgrave Macmillan, 2018.
Latour, Bruno en Adam Lowe. “The Migration of the Aura Exploring the Original Through its Facsimiles.” In Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, Thomas Bartscherer en Roderick Coover, 273-297. University of Chicago Press, 2011.
Sontag, Susan. “In Plato’s Cave.” In On Photography, Sontag, 3-24. New York: Deltabooks, 1977.